（摘自黄梵《意象的世界》）
马致远写的《天净沙·秋思》，你看他写的“枯藤老树昏鸦”“小桥流水人家”“古道西风瘦马”“夕阳西下”，每一句都是一个景，都是客观意象。
你想一想，如果马致远没有写最后一句，你读到“夕阳西下”，就不再往下读，或诗到此句就结束，你会知道马致远在写什么吗？面对这些没有倾向的客观意象，你一定困惑不已，不知他要借这些客观意象表达什么。
文学一定是有倾向的。一部作品没有任何倾向，这部作品不只有问题，也无写的必要。如果马致远没有写“断肠人在天涯”，没有表达出愁绪，前面写的所有客观意象，也都变得一无用处。为了让这些客观意象派上用场，他添了最后一句“断肠人在天涯”，表达出了深切的情感，让马致远前面写的客观意象，统统染上了情感之色。等你回头再读时，这些客观意象仿佛原本就饱含情感似的，变得不再客观、中立。
古人写诗时，一旦使用了大量客观意象，等描述完客观意象，他一定会添上有情感或立场色彩的诗句，来给前面写的客观意象“染色”，染上情感或立场之色。“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”前三句都是没有倾向的客观意象，光读前三句，读者的思绪会没有方向感，可谓一筹莫展，一旦读到“低头思故乡”，前面读客观意象时的疑惑，就迎刃而解，统统、立刻染上了乡愁之色，读者的理解顿时就有了方向，直指表达乡愁的一切思绪和想法。
再以多多的诗为例。“我修剪你种下的树／我照看你撇下的花房／我让窗子四季敞开”，这三行都是客观意象，如果诗写到这里就结束，哪怕这三行写得再美，对整首诗也一无用处，因为它们太客观、中性，没有倾向，只是事实而已，与文学还没扯上关系。当多多加上一行有情感色彩的话，“像迎接你到来时一样”，前面的三行客观意象立刻就被“染色”，中立被改变。原来“我”之所以做客观意象中的那些事，是因为“我”被爱情驱使，为了爱恋的女子，“我”愿意做那么多费劲的事。
大家别以为“我让窗户四季敞开”，是件容易的事，非常不容易！我深有体会。我的书房在顶楼，有九个天窗，每天开窗通风，都会担心下雨。雨真的会突如其来，令我猝不及防，来不及关窗，地板淋湿是常有的事。所以，让窗户保持“四季敞开”着实很辛苦，但因为心中有爱，为了“像迎接你到来时一样”，“我”辛苦去做这一切，就在情理之中。
客观意象比较好写，就容易成为初学者的诗歌抓手，毕竟初学者主要考虑的是能否上手，并不在乎诗质如何。从根本上说，客观意象之所以不是新诗的表达主体，道理也简单，客观意象产生的诗意，除了一部分来自“染色”之道，还有一部分来自古诗的格律形式。新诗能调用的客观意象，无法再仰仗格律形式，难免诗意大减。
庞德早年视中国古诗为意象的楷模，创立了影响西方的意象派，他们作品的意象基因，主要来自中国古诗和日本俳句的客观意象，导致西方一些早期意象诗人，对客观意象的缺陷警惕不够，即对客观意象特别依赖格律的形式，认识不足。久而久之，他们中一些主要沿着客观意象前行的诗人，比如H.D.，难免会落得作品优美、迷人，却内涵单薄、视野局限的声名。
美国诗人勃莱在20世纪六七十年代倡导的深度意象，瑞典诗人特朗斯特罗姆诗中的意象，可以看作是对早期意象派的修正，通过把诗中的意象深化，即把写诗的意象扩展至主观意象，意象就多了无法穷尽的一维，加深了诗的深度，增强了诗意的浓度。至于客观意象与主观意象，如何搭配才算最佳，容我后面再讲。简言之，一旦失去格律形式，要想让晓
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